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Howard Shore

Howard Shore

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© New Line Cinema 2012

Parlare di musica al cinema impone sempre molte cautele. Come se questa fosse, ancora più del suono, un invitato che arriva quando la tavola è apparecchiata, a cui, dunque, è chiesto di farsi notare il meno possibile.

Poco importa sapere che le immagini in movimento – ben prima di diventare sonore - hanno richiesto un accompagnamento musicale; poco importa sapere che dai primi pianisti fino ai grandi compositori la musica ha dato non solo profondità alle immagini ma è stata un linguaggio dotato di una propria autonomia capace di determinare un universo narrativo, sensoriale ed emotivo. Il cinema così come lo conosciamo è una composizione di due bande dove l’interferenza, la sovrapposizione, lo scambio hanno un ruolo essenziale nella produzione dello spettacolo; tuttavia ancora troppo spesso si dimentica questa realtà per pensare il cinema come un linguaggio visivo dotato di un corredo musicale.

Il desiderio di omaggiare Howard Shore permette di sgomberare il campo da alcuni pregiudizi. Shore non è solamente uno dei compositori più noti, originali e giustamente celebrati - “complice” di David Cronenberg, collaboratore di alcuni tra i film più potenti di Martin Scorsese e David Fincher e sodale di Peter Jackson nel lungo ciclo dedicato al mondo di Tolkien - ma anche un artista che si è espresso molto chiaramente sul suo ruolo nell’ambito della produzione cinematografica.

Il suo lavoro inizia con l’immersione nella storia e nel contesto che la stessa prevede. Prima che le immagini prendano forma, Shore compone quello che sarà una sorta di racconto parallelo in musica. Partendo da una conversazione con il regista sui principi che presiedono il progetto e vistando il set – giusto per avere un assaggio dell’atmosfera – Shore si mette a lavorare nella maniera tradizionale, con spartito e matita, per produrre delle vere e proprie suite, che cristallizzano in modo spesso sublime la sua visione della storia. La scelta dei brani e la loro orchestrazione, il loro posizionamento e la registrazione (di volta in volta il compositore è molto attento nello scegliere luoghi di registrazione e interpreti che aggiungano valore alle musiche), sebbene tappe fondamentali, non arrivano che dopo. Shore dunque non musica delle immagini ma lavora con linee melodiche, armonia e contrappunto. La sua musica è in questo senso “originale”: sta all’origine del progetto e non arriva a cose fatte.

L’altro elemento, che fa da contrappeso a questa impostazione classica, riguarda la sua passione per l’elettronica. Sebbene oggi sia ricordato più per le sue partiture sinfoniche e le grandi arie de Il signore degli Anelli, è bene ricordare che Shore ha incominciato la sua avventura al cinema con Cronenberg, all’inizio degli anni Ottanta. In quegli anni Shore sviluppa un lavoro pionieristico non solo per le sonorità utilizzate ma per il desiderio di integrare il computer molto prima che questo diventasse l’interfaccia indispensabile per la creazione di suoni e immagini. In Videodrome (1984) è la musica – una sottile linea melodica che sembra venire da un altro pianeta – a trasportare il racconto dalla dimensione reale a quella onirica. Ben prima che le azioni descrivano l’incubo di Max la musica produce il passaggio di livello. E’ una musica diversa da quella che ci aspetteremmo: se da un lato include suoni diversi e rumori dall’altra non si nega un crescendo che diventa potente, solenne quando il rapporto di Max con “videodrome” supera i confini dell’appartamento, fino a quell’aria che suona come un requiem nella scena finale del battello.

Sarebbe difficile concepire i film di Cronenberg senza il loro universo sonoro. Il travalicamento del film di genere verso un’opera che ha l’ambizione di descrivere un qualcosa che è intimo e universale al contempo avviene anche grazie a una musica che non esita ad assumere un andamento più ampio. Come accade in The Fly (1986), ad esempio. Il sodalizio è poi proseguito con esiti sempre estremamente efficaci, anche quando il regista si è dedicato a film d’epoca (M. Butterfly, A Dangerous Method), mostrando così la duttilità del suo modo di intendere la musica. E forse non è un caso che Arnaud Desplechin gli abbia chiesto di musicare i suoi due film in costume: il misterioso Esther Kahn e l’incursione americana Jimmy P. Il desiderio di far confluire ambiti diversi in una sola partitura è visibile in tutta l’opera: lo si ritrova in due thriller che hanno marcato la storia del genere come Il silenzio degli innocenti e Se7en. In entrambi la contaminazione tra suoni, rumori e musiche sfocia in una partitura che subirà poi un trattamento sinfonico, aprendo la via a tanti altri film di genere.

Forse però il caso più evidente di come la musica abbia il compito di concorrere a produrre immagini è rappresentato dal lavoro condotto su Il Signore degli anelli e The Hobbit, dove le arie producono la sensazione vivida di vivere nella terra di mezzo concepita da Tolkien, di cui Shore è stato un appassionato lettore negli anni Sessanta.

Non posso chiudere questa rapida ricognizione sena accennare alla collaborazione con Martin Scorsese, iniziata con il notturno e surreale After Hours, film la cui partitura jazz rivela non solo un altro dei grandi interessi di Shore ma anche la capacità del compositore di lavorare su temi esistenti modulandoli in funzione atmosferica. Dopo quell’esperienza Shore torna a collaborare con Scorsese per Gangs of New York. Il suo contributo più originale arriva però con Hugo Cabret, dove favola, tecnologia nascente, ricordo appassionato della Parigi d’inizio Novecento fanno tutt’uno. Impiegando uno strumento d’epoca – una sorta di Theremin – Shore riproduce quel misto di speranza e paura che animava l’inizio del ‘900 e che finisce per essere perfettamente incarnato nel personaggio del giovane protagonista. Come già era accaduto con Ed Wood – sua unica collaborazione con Tim Burton - e la sua rivisitazione degli anni Cinquanta, anche qui i temi assomigliano a un’onda che coinvolge nel suo riflusso non solo i movimenti dei personaggi ma anche il sentimento di un’epoca. Non si tratta soltanto della funzione evocativa, ma della capacità che hanno le musiche di Shore di entrare in contatto con gli strati più profondi del racconto, con quelle vibrazioni che le parole non riescono a esprimere. 

Carlo Chatrian
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