Fredi M. Murer, il Pardo alla carriera è un omaggio alla sua opera e al percorso che l’ha portata più volte a Locarno. Quali sono i più bei ricordi delle sue visite?
Tutte le mie visite si sommano e culminano nella memoria in un unico grande evento, a cui ripenso sempre con piacere: la proiezione di Höhenfeuer in Piazza Grande nel 1985, dopo che al film era stato assegnato il Pardo d’oro. Indimenticabile fu anche la proiezione al vecchio Casinò di Grauzone, in Concorso quarant’anni fa esatti: a metà film l’immagine iniziò a incupirsi minuto per minuto, fino a oscurarsi del tutto per un tempo che mi parve un’eternità; il sonoro invece continuava a sentirsi alla perfezione. Disperato, cercai l’operatore e lo trovai al bar davanti a un caffè. Aveva dimenticato di far avanzare i carboncini di quel proiettore preistorico. Dopo il film ricevetti senza eccezioni complimenti entusiastici, ma solo per la lunga sfumatura di nero profondo che tutti trovavano un colpo di genio drammaturgico. E i colleghi registi volevano assolutamente sapere come fossi tecnicamente riuscito a ottenere quell’effetto sensazionale. È la prova migliore che anche gli operatori possono dare il proprio contributo all’arte cinematografica.…
Nel 1985 ha vinto il Pardo d’oro con Höhenfeuer, una pietra miliare del cinema svizzero in cui dimostra di saper coniugare talento visionario e impegno etico. Un esame più attento rivela che la metafora della solitudine isolata attraversa tutta la sua opera cinematografica e, a pensarci bene, potrebbe simboleggiare anche la Svizzera. Ritiene che le sue opere siano uno specchio della nazione?
Il fatto che la Svizzera, piccola e poliglotta, non possieda altre materie prime che l’acqua e la materia grigia ha reso i suoi abitanti ingegnosi, flessibili e cosmopoliti. Allo stesso tempo la ristrettezza geografica ha fatto sì che in ogni valle, per quanto piccola, si costituissero piccole unità sociali autonome dalla mentalità piuttosto stravagante e condite da un certo campanilismo: viste da fuori si possono definire a buon diritto esponenti di questa «solitudine isolata». Dato che anch’io sono nato in questa Svizzera insieme angusta e cosmopolita, sono continuamente fuggito nel grande mondo là fuori, ma sono sempre tornato a casa volentieri alla fine di ogni viaggio. E, da regista, ho cercato di tradurre quest’esperienza fondamentale di prossimità e distanza nel mio metodo di lavoro. Tuttavia non è mai stata mia intenzione rispecchiare il paese nei film, sebbene nelle recensioni straniere a Höhenfeuer si dica spesso che l’isolamento volontario della famiglia contadina è anche metafora di una Svizzera che si rifiuta caparbiamente di appartenere all’Europa.
Lei sembra aver interiorizzato la massima di Tolstoj che ha guidato tanti registi: «Se vuoi essere universale, racconta del tuo villaggio». Per raccontare il proprio villaggio bisogna però rompere i tabù e rovesciare gli stereotipi che ne derivano, giusto?
Credo che non si faccia un favore al proprio villaggio, ossia alla Svizzera, se lo si riduce ai propri stereotipi. Questa operazione è il pane quotidiano di Svizzera Turismo. Ciò non toglie che, con il debito humour, ci si possa servire dei cliché svizzeri per rompere i tabù, come ha dimostrato più volte Rolf Lyssy nelle sue commedie. Personalmente preferisco però la modalità poetico-sovversiva di affrontare la questione. Nel film Grauzone un onesto cittadino, impiegato in una multinazionale svizzera, si trasforma nel week-end in ribelle, cosa che capita piuttosto di rado nel paese di Guglielmo Tell… E quello stesso film affronta con dieci anni di anticipo lo scandalo delle schedature del 1989. Per contro, la storia d’amore tra fratello e sorella in Höhenfeuer è narrata sullo schermo con tale poesia e autenticità che l’incesto e il parricidio non sono stati avvertiti quasi da nessuno come violazioni di tabù.
Tra le sue pellicole presentate quest’anno a Locarno in versione restaurata c’è anche Der grüne Berg, che ha partecipato alla prima edizione della Semaine de la critique nel 1990 – sezione che quest’anno celebra il suo trentennale. Che ruolo ha svolto per lei l’esperienza del documentario?
C’erano temi che potevo affrontare solo in forma documentaria e altri solo a livello finzionale, anche se penso da sempre che i confini tra i due generi siano permeabili e sfumati. Basta far parlare e agire davanti alla telecamera persone realmente esistenti, montare le scene con criteri drammaturgici e aggiungerci magari la musica per sconfinare già nel terreno della fiction. Al contrario, se un film è bastato su fatti realmente accaduti o su studi etnografici, come nei casi di Höhenfeuer e Grauzone, la fiction finisce sempre per contenere elementi documentaristici. Ufficialmente definivo Grauzone un «documentario di finzione». Giocare con i due livelli è stata la mia passione, ma a distanza di tempo sento di aver maturato esperienze più significative con i documentari. Ciascuno di loro mi ha insegnato tante cose quanto un corso di laurea. Ho cominciato Der grüne Berg da perfetto ignorante sullo stoccaggio dei rifiuti radioattivi e alla fine avrei potuto scriverci una tesi di dottorato; anzi, in un certo senso il film lo era.
