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Blog del Direttore artistico
Il presente interrotto – Riflessioni sui primi film di WKW

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Il presente interrotto – Riflessioni sui primi film di WKW

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Quando Wong Kar Wai nasce, Shanghai è una città che reca impressa nella sua topografia la fine di un’epoca. Il porto-mercato popolato da un’umanità meticcia insieme ai grandi palazzi, ai giardini pubblici all’inglese, ai ristoranti francesi indica un tempo in cui l’europeo aveva imposto il suo stile; e la dura repressione di questo ordine di cose voluta dal nuovo corso cinese non fa che sottolineare per contrasto quella presenza. Nel 1958 Shanghai è una città in scadenza: non un luogo proiettato verso il futuro, come lo sarà Hong Kong, ma rivolto al passato ottocentesco delle colonie. Sebbene in modo del tutto inconscio, il cinema di Wong Kar Wai, così ancorato presente, nasce in stretta in relazione con questa situazione: gli spazi del futuro (centri commerciali, highway, metropoli) sono gli stessi luoghi in cui un passato tradizionale ed esotico resiste e sopravvive (grazie a canzoni, abbigliamenti, costumi, pettinature). Questa giustapposizione di spazi-tempi opposti è il modo attraverso cui Wong esprime la contemporaneità. Il suo vivere il presente, declinandolo di volta in volta come istante in scadenza (Chungking Express), esilio esotico (Happy Together), fuga nella memoria (In the Mood for Love) può essere compreso meglio alla luce di questo sradicamento progressivo esperito attraverso i luoghi incontrati. Prima Shanghai, in transizione dalla sofisticata Europa alla nuova Cina Popolare, poi Hong Kong, multietnica e multimediale, vissuta però attraverso il filtro di una comunità chiusa come quella degli emigrati cinesi, devono aver contribuito ad una percezione del tempo molto particolare. (Mi piace pensare a questo retaggio molto più che al contributo ottenuto dagli studi in design).

Per Wong, separato dal resto della famiglia (mentre si trasferisce con i genitori a Hong Kong, i fratelli restano a Shanghai, bloccati dalla rivoluzione culturale), il presente da subito si scompone in una serie di spazi che vivono epoche differenti. Da una parte egli partecipa dello status di abitante di HK, dall’altra vede disporsi intorno a sé, in modo del tutto artificiale, una patria perduta in miniatura. Con le sue storie che seguono, seppure in maniera discontinua, le più disparate biografie, il cinema – visto ossessivamente e poi realizzato – deve essere apparso come la più logica delle conseguenze di una realtà priva di certezze. Di più: abbandonata ogni ipotesi mimetica, Wong ha fatto del cinema il luogo in cui romanzare una personale autobiografia, contaminando le allusioni al proprio passato (al padre marinaio, all’esperienza di emigrato, all’umanità da night-club, che il padre un tempo ha gestito a Hong Kong) con situazioni prese in prestito da canzoni, libri, film. Il tempo della memoria e quello della letteratura, gli spazi del presente e quelli del passato si sono sempre più intrecciati secondo un progetto che si precisa di film in film.

Nell’opera di esordio si ritrova questa concezione: certo, As Tears Go By è ancora molto legato a un intrigo di tipo tradizionale, in cui i personaggi sono il frutto delle loro azioni. Sebbene confinato alla dimensione geografica (la volontà del protagonista di essere al tempo stesso in due luoghi) e psicologica (il dissidio interiore tra le ragioni dell’amico e quelle dell’innamorata), il tempo del racconto vive degli andirivieni tra un luogo e l’altro, tra un personaggio (Ah Wah,) e l’altro (Fly), tra una modalità (mimetica) e un’altra (comica, quando non ironica), permettendo già di pensare ad una prospettiva duale. E’, infatti, grazie allo scomporsi delle temporalità, in due storie ma anche in due luoghi, che si passa ad un livello di intervento differente. La logica dell’alternanza tra il qui e l’altrove, il presente e il passato, il ricordo e la cronaca, struttura intimamente Days of Being Wild e bene traduce quel senso di sradicamento che farà la forza dei film successivi. A fronte di questa ambiguità temporale, il film lavora gli spazi in senso opposto: si concentra su luoghi chiusi, come il bar o il botteghino dove lavora Su Lizhen, la camera di Yuddy, o infine la cabina della nave in cui compare alla fine un misterioso navigatore. Spazi questi che trascrivono la figura del nido familiare, cui tutti i film tendono e che la sala cinematografica in qualche modo simbolizza (e sublima). Se i personaggi del film (Yuddi in primo luogo, ma anche Tide o le due donne, Su Lizhen e Mimi) sembrano fantasmi emersi dalle nebbie del tempo e lì destinati a scomparire, la mdp inizia ad abbracciare lo spazio con lo sguardo come a dare peso a una visione in via d’evaporazione. Il fascino diDays of Being Wild è da ricercarsi in questa fragile ma efficace compresenza: delle ragioni del racconto e di quelle della messa in scena. Inserendo le vite dei personaggi in un flusso più ampio che le raccoglie e ne dà significato, Wong trova la strada per rispondere alla confusione epistemologica del presente, senza tradirne la complessità.

Carlo Chatrian

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