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Il genio di Leo McCarey

Il genio di Leo McCarey

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Apprezzato e ammirato dai più grandi registi americani dell’epoca, Frank Capra, Howard Hawks e Lubitsch, Leo McCarey non gode oggi degli stessi favori. Non è certamente un regista misconosciuto, ma critica e pubblico non lo collocano tra i grandi maestri della commedia. L’uomo che ha lanciato Laurel & Hardy e Cary Grant, che ha permesso ai Marx Brothers di realizzare il loro film più folle (Duck Soup) è meno noto degli interpreti con cui ha lavorato.

La ragione di questa mancanza di riconoscimento è forse dovuta alla difficoltà di rinvenire un centro di gravità nella sua opera. Sebbene l’impulso umanista sia evidente in tutta la sua carriera – come bene disse Jean Renoir, “nessuno a Hollywood capisce meglio l’uomo” – è difficile dire in che cosa consista il tocco di McCarey. A differenza di Lubitsch la sua presenza si sviluppa in modo più sotterraneo, lasciando che la messa in scena – sempre precisa come un orologio svizzero – non faccia sentire il suo ticchettio. Ciò che sta in primo piano in ogni film di McCarey è l’attore, che in fondo è uno specchio – a volte diretto a volte distorto - dello spettatore. Dalle comiche con Max Davidson fino ai film religiosi con Bing Crosby lo sguardo è lo stesso: alle seduzioni del primo piano McCarey preferisce la complessità di una visione più larga, che sa collocare l’uomo, l’attore e il suo bagaglio tecnico in un contesto più ampio. E’ una visione che si nutre di dettagli, che dal protagonista si allarga a racchiudere altre storie. La scena a tavola in Pass the Gravy ne è un ottimo esempio: la linea retta che intercorre tra il punto di partenza e di arrivo (la conciliazione/duello tra i due capofamiglia) è arricchita dalle tante scenette di cui sono protagonisti gli altri convitati. È l’insieme di queste, sempre più grottesche e irrealistiche, a rendere accettabile la conclusione tragica della comica. Stesso procedimento su un tipo di racconto diverso accade in The Bells of St. Mary's; qui l’evoluzione del rapporto tra il padre O’ Malley e la suora superiore (Bergman) è rispecchiata dalle piccole storie che coinvolgono i ragazzi dell’istituto, così che se Pass the Gravy è un film anarchico imperniato sullo snodo buone maniere/violenza, The Bells of St. Mary's è un film sul binomio dolcezza/crudeltà insito nell’educazione.

In un caso come nell’altro la conclusione acquista tutta la sua forza, non solo in virtù della bravura dei personaggi ma anche della sapiente disposizione delle diverse scene che, pure quando sembrano recare spinte ininfluenti al racconto principale, concorrono a predisporre emotivamente lo spettatore alla conclusione. Il genio di Leo McCarey sta forse nell’essere un abile tessitore di fili, nel costruire architetture, invisibili ma solide e implacabili come la tela di un ragno. Egli si affida ai suoi personaggi che portano lo spettatore esattamente dove vuole, non con salti improvvisi ma con un crescendo tanto sinuoso quanto efficace. L’apice di questo talento si trova nel film che giustamente può essere considerato la sua summa, un film tanto centrale nella sua poetica, che il regista ha deciso di farlo due volte. Love Affair, An Affair to Remember variano pochissimo in termini di racconto e tuttavia sono proprio le sfumature, date anche dalla diversa natura degli attori, a produrre due film molto diversi per sentimento di fondo. Il primo scorre elegante sul fascino di Charles Boyer, come un’onda lunga destinata a rompersi nella struggente scena finale; il secondo, punteggiato dalla verve di Cary Grant – che come ricorda lo stesso McCarey anche quando non voleva faceva trapelare il suo humour -, assomiglia alla superficie di un mare increspato che trova nella grandiosa scena finale lo sbuffo di emozione più alto. In questo gioco di contrasti e specchi, Irene Dunne e Deborah Kerr funzionano come perfetti contrappunti dei rispettivi partner, la prima giocando su timbri più leggeri, la seconda puntando sul tono melodrammatico. Sono loro a dettare i tempi del racconto, sia grazie al modo in cui pronunciano le battute, sia per le posizioni che occupano in scena. Il cinema per McCarey è questione di tempi: basta rivedere le due varianti dell’incontro con la nonna Janou. La differenza di spazio (i luoghi sono evidentemente diversi) si traduce in una differenza di tempi di messa in scena. E qui è la seconda versione a risultare tanto più languida e malinconica quanto più il personaggio di lei (Kerr) prende campo.

Questo calare il racconto (la storia) nel suo “tempo” è qualcosa che non sarebbe pensabile in un regista nato con il sonoro. E’ la prassi di chi ha lavorato senza parole e suoni a dettare il primato del ritmo. Leo McCarey è in questo - al pari di Lubitsch - un mastro indiscusso. Già nelle comiche con Charley Chase si nota come l’attenzione del regista sia rivolta a perfezionare i ritmi del racconto. Di film in film, si ritrovano situazioni simili (lui e lei che entrano nello stesso locale senza accorgersi), dove è chiaro che McCarey sfrutta quanto appreso in precedenza per migliorarlo. Siamo già oltre l’universo dello slapstick o della commedia degli equivoci, perché il meccanismo del comico non è fine a se stesso ma funziona come un acceleratore della storia - non nel senso che le permette di arrivare prima alla sua fine, ma perché ne precisa le componenti di fondo. Esattamente come un acceleratore nucleare permette di rilevare particelle di materia oscura.

Questo principio, esporre tutto per meglio mostrare il lato oscuro dell’uomo, viene perfettamente alla luce nelle comiche di Laurel & Hardy. Qui la gioiosa contrapposizione tra i due corpi, così naturale e ovvia da non necessitare alcuna spiegazione, consente di scatenare una gamma di variazioni che resterà un unicum nella storia del cinema. Laurel & Hardy funzionano sul principio del linguaggio binario, nel senso che mai i due occupano la stessa posizione. Il loro operare è sempre in antitesi, sia in termini di azioni compiute o subite, sia in termini dei tempi di reazione, sia in rapporto ai pochi elementi esterni con cui entrano in relazione. La possibilità di esplorare tutte le posizioni possibili ha qualcosa proprio della matematica: si veda al riguardo cosa accade con i calzoni in Liberty (variazione binaria di quanto sperimentato in Putting Pants on Philip) o con un cavallo in un salotto in Wrong Again, o con la bombetta in From Soup To Nuts. Vedere di fila le comiche del duo è come assistere alle variazioni di uno stesso tema, dove ciò che cambia non è tanto la trovata ma la sequenza delle azioni e il ritmo a esse connesso.

Presi dal vortice di questo maëlstrom che, come è stato notato, è tanto più implacabile quanto più è inverosimilmente lento nel suo incedere, non ci si rende conto della gioiosa perversione che le stesse comiche mettono in atto, alludendo a temi che strisciano nell’inconscio come potenti antidoti alla normalità della vita ordinaria, che i due comici pure incarnano. L’omosessualità, la violenza, il rifiuto della proprietà, l’adulterio, il furto, l’omicidio… a guardarle da lontano le comiche di Laurel & Hardy sono come un manuale di diritto; solo che non esiste repressione che tenga: una volta entrati nel quadro è impossibile ritornare alla normalità perché la deviazione opera come un terribile virus contagioso. E questa è forse la lezione più grande che McCarey si porterà con sé per svilupparla non tanto in termini di racconto quanto di lavoro sulla messa in scena. I suoi film posteriori, tanto quelli di grande successo quanto quelli meno celebrati, hanno di proprio il fatto di non seguire uno schema preconfezionato, uscendo ed entrando dai generi, ribaltando le posizioni morali dei personaggi, con un’agilità che è propria di quella fantastica stagione del cinema muto.

Carlo Chatrian
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